Из отстающих в лидеры

С точки зрения художественных ориентиров истоки футуризма разнообразны. Тут и французский символизм XIX века, и французский же неоимпрессионизм (дивизионизм), и кубизм начала века, развивавшийся параллельно футуризму и, несомненно, известный большинству художников итальянского движения. Что было специфически итальянского в формировании футуризма, так это его запоздалый характер. На момент публикации первого манифеста все ключевые фигуры футуристической живописи — Умберто Боччони (1882-1916), Джакомо Балла (1871-1958), Карло Карра (1881-1966) — все еще работали в весьма отсталой дивизионистской манере 1880-х годов. Никакие тенденции, возникшие .а. в Париже после открытий Сезанна, в период развития фовизма или раннего кубизма, не проникли в футуристскую живопись на ее раннем этапе, то есть вплоть до 191О года. Более того, освоение футуристами этих с опозданием открытых авангардных стратегий отличалось эклектизмом, на что указывала сама скорость, с какой футуризм свел их воедино в стремлении сформулировать новую эстетику живописи и скульптуры.

Вслед за манифестом Маринетти последовало еще несколько футуристических манифестов, написанных присоединившимися к группе художниками. Среди них опубликованный в 1910 году «Технический манифест футуристической живописи», который подписали Боччони, Балла, Карра, Луиджи Руссоло (1885-1947) и Джино Северини (1883-1966); «Технический манифест футуристической скульптуры» Боччони, «Футуристическая фотодинамика» фотографа Антона Джулио Брагальи и манифест футуристической музыки Баллилы Прателлы (1880-1955) (все — 1912); «Искусство шумов» Руссоло ( 1913) ; манифест футуристической архитектуры (1914) Антонио Сант’Элиа (1888-1916).

Хотите стать успешным беттором? Регистрируйтесь на сайте букмекерской конторы и получайте 1хбет бонусы. Это отличная поддержка новичков для старта своей беттинг карьеры.

Как явствует из этих документов, стратегии футуристов вращались вокруг трех центральных положений. Во-первых, акцент ставился на синестезию (уничтожение границ между разными чувствами, например между зрением, слухом и осязанием) и кинестезию (уничтожение различий между покоящимся телом и телом в движении). Во-вторых, футуризм пытался организовать означивание в живописи по аналогии с существовавшими на тот момент технологиями видения и изображения в фотографии (особенно в таких ее расширенных формах, как хронофотография) и раннем кинематографе. И, в-третьих, резкое осуждение футуризмом культуры прошлого и его яростные атаки на наследие буржуазных традиций способствовали столь же страстному утверждению необходимости объединить искусство с передовыми технологиями, в том числе и военными, что открывало путь к фашизму.

Значение синестезии и кинестезии для футуристов напрямую связано с их критикой буржуазной эстетики, понимавшей живопись и скульптуру как статичные искусства. В противовес такому пониманию футуристы стремились вобрать в произведение искусства переживание симультанности, темпоральности и движения тела. К попыткам сделать восприятие движения неотъемлемым элементом изображения тела в пространстве футуристов подтолкнуло открытие работ французского ученого Этьена-Жюля Маре, выполненных в технике «хронофотографии» — ранней формы стробоскопической съемки. При этом футуристы даже не пытались поставить под вопрос сам статус картины как единичного статичного объекта: Балла и Боччони на удивление буквально интерпретировали научный метод Маре с помощью языка дивизионизма, что придало их работам странный оттенок отсталости и ограниченности. Кроме того, пытаясь использовать хронофотографию в своем искусстве, футуристы связывали живописное означающее с технологией чисто миметически — скажем, изображая движение при помощи смазанных контуров, — а не структурно, что можно было бы сделать, к примеру, переняв серийные формы промышленного производства.